STOFFETS FOLDER OG TANKENS

Katalogtekst av Arnfinn-Bø-Rygg

                                                                                              «…pli selon pli…»

                                                                                                          Mallarmé

 

Overfor Snøfrid Hunsbedt Eienes fire store tegninger med tittelen Folder blir jeg slått av forbauselse – det første tegn på at noe berører en. Kan dette være «bare» blyanttegninger? Ja, for selv om prosessen har vært tredels, så er blyanttegningen resultatet: Stoffene er først lagt ut i tilfeldige hauger, så er de fotografert og ett foto er valgt nokså tilfeldig; dette er snudd og vendt på helt til det kunstneriske instinktet finner at det «stemmer». Vi har å gjøre med et utsnitt av noe som er større og utvider seg og får blikket til å vandre nærmest i det uendelige. Den bokstavlige og metaforiske betegnelsen fold antyder det.

            For dette er bilder som gir oss mye å tenke på og å tenke med, sammen med alle assosiasjonene de vekker. Det slår meg at det sensuelle og visuelt ekspressive ved tegningene, er uløselig knyttet til det høye tegnetekniske nivået de er utført med. Tenk at blyanttegningen kan være så sensuell, sterk i uttrykket og samtidig så teknisk dyktig utført! Vi kommer til å tenke på de store tegnerne på 15- og 1600-tallet, på romantikeren Philipp Otto Runge eller for den slags skyld Picasso, Klee, Matisse – alle store tegnere. For ikke å snakke om kinesisk og japansk tegnekunst. Til alle tider har nemlig tegningen vært en skolering i det å se, både for den utøvende kunstneren og betrakteren. Den anskueliggjør krefter – fuktlinjer og plastiske former – som er både inni oss og utenfor oss. Tegningen, knyttet til linjen, er «urformen for all flatekunst» (J. Meder) og spillet mellom lys og skygge som gir plastisitet. At Eienes tegninger er i sort/hvitt, følger en sentral tendens i dagens fotografi og film. De er på engang abstrakte og utført med den frie håndens evne til å mime kroppens og hudens folder. For det abstrakte står ikke i motsetning til de figurative – begge møtes i det figurlige. Eienes tegninger er uten omriss, tegningens og linjens konvensjonelle særkjenne. De er mer i slekt med fargeflekkene og særlig skyene på malerier. (De atmosfæriske skyene ser Hubert Damisch som en overgang til det som er kalt det maleriske.)

 

Tiden det tar

Det må ha tatt uhorvelig lang tid å gjøre de fire tegningene ferdige; en tid som har en egen langsomhet ved seg. Det krever også at betrakteren gjør en langsom, konsentrert avlesning, eller bedre: dukker ned i tegningens immanente bevegelse, mimer dem, gjør dem etter og tegner dem på nytt – med øyet og hånden. Men ikke bare med øyet rent optisk. Når vi følger tegningens spor, lyset og skyggene, dybdene, hulrommene, berører vi dem, taktilt og haptisk. Vi føler, berører, tegningens kurver med øynene, men også med hånden, slik at hånden vender utsiden mot innsiden og tilbake igjen som – ja, i en fold. Det er en gest som hånden kan gjøre og som i den verbalspråklige grammatikk heter supinum (ombøyd).

 

Med Eienes tidligere tegninger av hus, sett utenifra og innenifra – med vinduet som en slags membran, en evenloppe  (mellom ute og inne) – hadde vi på en måte med det hverdagslige og nok også med barndom å gjøre. Men dette var en fremmed – eller underliggjøring (Verfremdung) av det huslige og intime. En uhygge kan også leses ut av Eienes husbilder; husene er fraflyttet og kanskje hjemsøkt. Gardinene hadde i disse bildene en særdeles effektfull virkning som et slør som i motsetning til vinduets gjennomsiktighet mellom ute og inne hyller oss inn i og tilbake til barndommens rike. Men som Freud har lært oss, er barndommen aldri direkte tilgjengelig, aldri tilgjengelig som den en gang var. Den er bearbeidet, forvrengt, gjennom det livet som siden (nachträglich) fulgte. I glimt, som innbrudd av liv i kunsten, eller gjennom psykoanalysens snakkekur (den frie assosiasjonen) kan barndommen imidlertid gjenfinnes, slik som i Prousts romansyklus På sporet av den tapte tid eller i det tilfeldige møtet med en duft eller lukt fra barndommen som alle kan erfare. Stedet der dette blir artikulert, tonesatt eller anskueliggjort, er kunsten; det er fra barndommen kunsten får sin næring fra. Slik kunne Baudelaire si at «kunsten er barndommen gjenfunnet med viljen». Men det spørs om ikke disse minnene er ufrivillige, dvs. uavhengige av viljen. Men desto mer virkningsfulle.

            I Eienes håndtegninger ser jeg slike sterke estetiske drivkrefter. Fra min egen barndom husker jeg lukten fra oljefargene, presset ut av tubene, og med de eksotiske navnene – røk oker, neapelgult, brent siena, brent umbra, koboltblått etc. Men enda mer basalt og en sterkere estetiske drivkraft var det å ligge på ryggen og følge stukkaturrosettene rundt lysekronen og borden av stukkatur i taklistene i  mine besteforeldres leilighet i byen. Ornament, arabesker, forsiringer var drivkraft for fantasien og dagdrømmen, og grepet til blyanten fulgte som noe helt naturlig. Her var også benevnelsene på blyantens hardhetsgrad (fra 9H til 6B) stimulerende for fantasien. Kanskje var blyanten end nærmere hånden enn penselen.

 

Foldeskjørtet

Første gang jeg ante hva en fold er, var da jeg på gymnaset lærte meg det franske ordet pli. Og jeg kunne huske tilbake til damebutikken med det merkelige navnet «Plisseen», Det var altså innbegrepet av foldeskjørtet, som et lags brettet papir som også barn oppøvde seg i og som hverken hadde en utside eller en innside, eller rettere sagt: begge deler, uten motsetninger eller motsigelser. Folden er en sammenhengende fordobling, en gjentagelse som samtidig skaper noe nytt; noe som deler uten å skille.

            Å tegne folden – og å ha det som tittel på en utstilling – forplikter. Fold-begrepet er sentralt i filosofien, i litteraturen og i hele kunstepoker. Martin Heidegger spilte på begreper som ´tvefold´, ´mangfold´, ´firfold´ for å unngå den vesterlandske metafysikkens todeling av for eksempel det sanselige og det intelligible; som figur og metafor utelukker folden både identiteter og motsigelser. Maurice Merlaeau-Ponty skapte en rekke begreper for å unngå dualismen: ´sammenslyngning´(entrelac) av det kroppslige og det åndelige, blikket som en slik sammenslyngning, begrepet om ´kjødet´ (la chair) som en forlengelse av sansningen ut mot verden eller et mellomværende mellom jeg´et og verden som binder disse sammen. Og Gilles Deleuze skrev en hel bok om folden: Le pli. Leibniz et le baroque. Et hovedpoeng her er at folden gjør det mulig å tenke mangfold og ikke enhet som det grunnleggende for tanken. Folden både utfolder, innfolder og gjenfolder, i et spill mellom utside og innside. «Det kan aldri eksistere en rett linje uten at den er blandet med kurver», sier Leibniz. Foldens innerside er det rom som sjelen fyller, dens ytterside kroppen, og de to vridningene er verken motsetninger eller isolert fra hverandre. Folden er en hovedfigur, ikke en metafor, for både den barokke tanke og kunst. At Eienes folder liksom vil ut av rammen og bli skulptur, kan også sees på som et barokt trekk. Eller en assosiasjon kan gå til de dukene Cézanne malte, sol foldet seg utover bordet, motivet – og rammen.

 

Foldens logikk

Foldens logikk er fordobling, speil, ekko, spiral, en mise-en-ambîme (en fordobling av et bilde eller av en tanke som ikke har noe endepunkt). Den er tvetydig, uavgjørbar, har ingen begynnelse og slutt. Den er en kontinuerlig prosess, i seg selv uendelig. Hos den franske poetologen Stéphane Mallarmé forekommer endingen «pli selon pli» - fold etter fold – i et dikt der byen Brügge dukker langsomt opp fra tåken og steinene på murverket i denne byen blir synlig, «fold etter fold». Komponisten Pierre Boulez brukte dette som en tittel på et av sine største verk, Pli selon pli, der brokker av dikt av Mallarmé inngår vokalt. For Mallarmé var folden et slags løsenord: Det dukker opp og tematiseres i dikt som har «Viften» (éventail) som tittel, og der utfoldinger og innfoldinger faller sammen, men også (på hemmelig vis) inngår i den synaktiske strukturen i mange dikt. Som i Boulez´ komposisjon er folden en figur som både avdekker og tilhyller. (Jfr. Manets maleri Berthe Morisot à l`éventail hvor vi ser kvinnens ansikt gjennom en vifte). Innfoldingen kan dessuten være et uttrykk for et verks selvrefleksjon. Infleksjon er refleksjon.

 

Snøfrid Hunsbedt Eienes fire bilder utgjør hver for seg store folder. Men innen denne bildets store fold utfolder en rekke mindre folder seg, og som for øyet fortoner seg som noe visuelt dynamisk, plastisk, i bevegelser som fanger flikket og lar det vandre slik at vi så å si forsvinner i bildet.

            Men ikke minst viktig: på en tilspisset måte anskueliggjør tegningene folden mellom det som kan ses og det som kan sies. For hva jeg her skriver eller kunne ha sagt, dekker ikke det sette. For å se behøver vi: lys, for å snakke og skrive: språk. Det visuelle (og auditive) og det diskursive dekker aldri hverandre helt, men det er det som gjør at vi kan se noe nytt eller annerledes enn vi er vant med. Og som gjør at fastfrosne betraktermåter kan rystes eller forskyves, men som vi nødvendigvis må språkliggjøre på en aller annen måte.

 

                                                                                              Arnfinn Bø-Rygg

t. Klikk her for å legge til din egen tekst og redigere meg. Det er lett.